Mantengo la fantasía de construir relatos sobre aquellos que no tienen relatos posibles

Entrevista realizada por Francisco Márquez, publicada en Izquierda Diario

Si estoy perdido no es grave pertenece a esa clase de películas que, como pueden ser las de Ivan Fund, las de Kiarostami o las de Hong-San-Soo, respiran verdad sin recurrir al hiper-realismo, sino más bien problematizando sobre la forma y el lenguaje.

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En tiempos donde se exacerba la experiencia cinematográfica como espectáculo y ese tipo de cine ocupa masivamente las pantallas, el film de Loza es un acto de resistencia que nos recuerda que el arte no es sentarse frente a la pantalla a comer pochoclo, sino transitar experiencias vitales y transformadoras.

Al ver Si estoy perdido no es grave nos vemos a nosotros mismos, y aunque la película esté protagonizada en su mayoría por franceses, la experiencia humana y universal de sentir que a veces nos encontramos desorientados, expuestos y frágiles se respira, como ese viento de felicidad que significa el encuentro y el vínculo con el otro.

 

Lo que me pareció muy interesante de la película es la relación entre la forma que toma y lo que aborda. Su título Si estoy perdido no es grave, el lugar geográfico (la ciudad de Toulouse) donde el caminante puede perderse en sus calles laberínticas y el transcurrir de sus personajes, se relaciona con una estructura que parece que se va construyendo a través del relato. Como si la película la hubiesen encontrado en el desarrollo, lo que la hace muy viva. ¿Cómo fue el proceso creativo? ¿Esto que digo estuvo premeditado?

Este proceso surge del encuentro con un grupo de actores, a partir de una convocatoria que me hacen para dar un Workshop en Toulouse, Francia. En ese espacio, con ese nombre tan raro y pretencioso, yo tenía ciertas premisas de cosas que tenía ganas de trabajar. Era una situación de riesgo porque no sabíamos que podía pasar y por otro de mucho confort porque te daban tres semanas para trabajar sin exigirte nada.

En esas tres semanas de trabajo nos empezaron a dar ganas de hacer una película sobre las impresiones que teníamos sobre esa gente que participaba del Workshop. Fue entender que el cine, de alguna manera, se reduce a eso: a impresiones que tengo sobre ciertos rostros, ciertas pulsiones, ciertos sentimientos. Por eso siempre entro en conflicto con la trama, con escribir guiones de una manera más convencional. Me interesa pensar cómo es hacer una película con lo que hay, con lo que tenemos a mano. Y lo que teníamos a mano ahí no era poco, era un grupo de actores muy atractivos. La forma de la película, entonces, tenía que ver con la propia búsqueda, con el propio borrador. Fue una semana de indagar, incluso en terrenos de sus propias biografías y luego filmar. Cuando llegué acá empezó a trabajar la montajista Lorena Moriconi quien agarró ese material, aun sin forma y desmembrado, pero que yo sentía que estaba vivo, y fue ella la que fue encontrando la estructura definitiva.

 

¿Los actores eran profesionales?

Son profesionales en el hecho de que en Francia viven de su trabajo pero no eran profesionales de cine y no habían sido muy filmados. Había algo de inaugural en esa relación.

 

En la última película de Nanni Moretti él le dice a los actores, a través de su alter ego, que deben mantener la dualidad de ser el personaje y ser ellos mismos. Siento que en tu película hay algo de esto ¿Vos trabajaste así en este caso o es algo que hacés también con otros actores?

Tanto en los actores con formación como los que no la tienen, a mí lo que me atrae es una imagen. Es un rostro, lo que puedo ver en ese rostro. Me pasa que primero me atraen esas personas, o las ideas que me hice sobre ellos. El personaje nunca va a ser lo contrario a esa persona. No trabajo sobre la idea de una “gran” construcción actoral fuera de lo que la persona es. Una vez una actriz, con la cual venía escribiendo un guión, me preguntó: “¿Voy a hacer de mi o del personaje?” Y le dije: “Vos sos el personaje”. Si te llamo es porque me interesa tu identidad, me interesa algo que vos sos. No es la persona pero tampoco es lo contrario. Yo creo que un personaje es una línea muy simple: una fuerza, una forma que el actor encarna, que un actor le presta su identidad. Trabajo sobre zonas biográficas pero eso no necesariamente está en la película, sólo queda un pequeño trazo, un rasgo que a mi me conmueve. Vengo de la formación más ortodoxa del guión donde se hablaba de psicología del personaje y algunos actores parecen necesitar eso, los actores con mucha formación a veces son menos permeables a dejar fluir esa zona de fragilidad que es la que a mi me interesa capturar. Les cuesta soltar algo y entender que perder el control es también parte de actuar. Creen que mientras más controlan la situación mejor manejan el oficio, y yo creo que algo de la actuación es poder entrar en zonas inciertas. Y eso, como se dice en la película, no es grave.

 

Creo que justamente eso es lo que te permite sentir empatía con ellos, los sentís reales, vivos. Te permite identificarte con sus situaciones. El crítico Serge Daney dice algo así como que el público menos sensible siente que hay una frontera entre las butacas y la pantalla; él, en cambio, compara el cine con una cancha de tenis en donde hay un lugar neutro, ese rectángulo dentro del rectángulo, que vincula los dos espacios separados por la red y donde los jugadores pueden avanzar. Siento que tu película, la cual la relaciono con Me perdí hace una semana de Iván Fund, le proponen al público ese entrecruzamiento, ese vínculo vital que, quizás, la mayoría de películas les niega. Viendo tu película uno puede sentir que entra a la pantalla y también percibir que los personajes salen y están junto a nosotros. Como si conviviésemos con ellos.

La película de Ivan o la nuestra, se paran en una zona muy áspera de lo real para construir relatos.

Hace muchos años tenía la fantasía de proponerle a cualquier persona hacerle un retrato, como si todos fuésemos merecedores de una película. Es como también dice Daney: “Si todos tienen un destino porque yo no habría de tenerlo.” Hasta el más aburrido, hasta esa persona estigmatizada como común, tiene una zona extraordinaria. En teatro hago lo mismo, escribir sobre personajes secundarios, tratar de hacer estallar personajes recluidos. En Si estoy perdido no es gravetrabajamos con actores que no iban a protagonizar una película y nos preguntamos ¿qué pasa si lo hacen? Fue habilitar que los olvidados pasen a la luz. Esa es una fantasía que mantengo: construir relatos sobre aquellos que no tienen relatos posibles. Esos personajes intermedios que no son marginales pero están al margen. Los mansos, los quietos, los tímidos. Una cierta clase media que atraviesa una zona invisibilizada que no pertenece a ninguna estadística pero que es muy reconocible. Me interesa pensar cuales son sus voces, creo que entiendo la calma tensa que tienen esos personajes y la ternura de los que no van a ser parte de nada.

 

La película anuncia en su comienzo que no es un film de cruces sino de recorridos, y estos son individuales y solitarios. Sin embargo los momentos donde los personajes están más felices, plenos… donde explotan y les sale una sonrisa, son los momentos del encuentro con el otro. Allí se produce algo pequeño pero bello.

Creo que el mundo es bastante complicado y la situación no es del todo favorable. Si yo hago una película o hago teatro trato de no empeorar la cosa. Necesito creer en una esperanza. No es que crea en el “mensaje” o en lo didáctico, pero necesito que, aunque lo que narre sea muy oscuro, haya una posibilidad.

 

Vos estás hablando, de alguna manera, de lo que te lleva a hacer cine. ¿Qué se fue transformando en vos desde tus expectativas iniciales como estudiante de cine a ahora donde ya tenés una carrera desarrollada? ¿Qué esperabas del cine y que fuiste encontrando luego con tu trabajo?

Fue mutando. Yo entré a estudiar cine en la Escuela de Córdoba en el ’88. En ese momento quería hacer cine para dialogar con un tipo de cine que a mi me había salvado. Para mí el cine, como cinéfilo en la adolescencia, fue vital y sanador. Me había dado tanto que algo quería hacer al respecto aunque pensara que era imposible que lo pudiera hacer. Cuando llegó la posibilidad de filmar mi primera película,Extraño, fue un pequeño suceso y ganó el Festival de Rotterdam. Yo tenía 30 años y fue desconcertante, porque hay algo de lo que vos creías que no te podía ocurrir y finalmente te ocurre y te marea, te corre de un eje. Yo tenía una necesidad interior muy grande de hacer esa primera película, algo de vida o muerte. Se hizo, pero después empezó una zona muy confusa. En un momento yo tenía la idea de profesionalizarme, que se volviera una profesión y eso no se me armó así. Hago un cine cada vez más chico, y me siento cómodo con eso. La situación laboral se me armó con el teatro y dialogo con el cine sin desesperación. Tratando de probar cosas. El cine es para mí la posibilidad de esa experiencia colectiva y del armado de esas familias provisorias que surgen en los procesos. Es la posibilidad de encontrarme con los amigos.

 

¿En qué sentido pensás que el cine es sanador?

Yo iba mucho al cine-club en los ’80 y veía un cine que me hacía entender el mundo. Cierto fallido crucial del mundo. El cine me acercaba a gente y a espacios que no iba a transitar. Me acercaba a directores que podían articular pensamientos sobre el mundo que yo sentía tener pero que no podía expresar. Eran películas que, como adolescente, no sé si las apreciaba en su totalidad, pero sentía que podía habitarlas. Nombraba lo que yo no tenía palabras para nombrar. Me exigía que yo pensara respuestas sobre eso. Siendo muy franco, siempre me siento como incendiado, y hacer cine o escribir es una descarga. La posibilidad de expresarte te ordena. Si no tuviese estas vías de escape estaría más en riesgo, en riesgo existencial.

 

Tu cine trabaja sobre lo popular y la cultura popular. Es permeable a la realidad. ¿Cómo vivís que los cines estén copados por producciones que estén ajenas a eso y sea tan complejo para películas como las tuyas llegar a un público más masivo?

En general cuando estrenamos nuestras películas quedamos solos con el productor. No tenemos la estructura para acompañarlas. Yo no me pongo quejoso ni pesimista. Las películas que llegan a lo masivo, que no es lo mismo que popular, son las que tienen apoyo empresarial. Nuestras películas tienen una vida más secreta, clandestina. Es un cine accesible pero se va conociendo de a poco y las vías de conocimiento son cada vez más misteriosas. Yo voy mucho menos a la sala a ver cine y estoy viendo más cine por youtube. Estamos en un momento de transición. Este cine más pequeño va a mutar. Me parece que hay gente nueva que va a encontrar otra forma de exhibir.

 

Entiendo lo que decís, pero me pasó con tu película, por su discurrir, que hay algo del encuentro que puede apreciarse cualitativamente distinto en una sala, con otros. 
Vos también, con la experiencia de 12 Casas, hiciste televisión, ¿cómo percibiste la recepción? ¿Qué diferencias notaste con el cine?

Era un producto complicado, porque exploraba muchas zonas del teatro y eso hacía que haya mucha gente “a favor” y “en contra”. Nos llegaban noticias de lugares muy remotos, se te va un poco de las manos la cosa televisiva. Era un material que dialogaba con el folletín, con el radioteatro, con géneros muy populares. La emisión nos generaba mucho vértigo. Había una reacción del público pero sentías que era absolutamente efímero. Para mi hay algo de la tele que es como ir quemando capítulos. A mi me gusta la tele, pero la televisión es el olvido, es el lugar donde uno se conecta para olvidar y de alguna manera nosotros dialogábamos con eso. El cine, en su vulnerabilidad y por más chiquita que sea la película, trabaja para permanecer.

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